In alto stanno l’energia e la decisione, in basso, la passività nella sua forma più irrisoria: l’illusione del movimento, l’autoinganno!!! La metà superiore del grande vetro è il regno della sposa. All’estrema sinistra, la sposa in persona, o più esattamente in una delle sue personificazioni: la sposa è un meccanismo, e la sua umanità non risiede nelle sue forme, né nella sua fisionomia, la sua umanità è simbolica!!! La sposa propriamente detta è appesa ad un gancio; la sagoma è identificata come una figura femminile, acconciata con un cappello ed un velo. Sotto la testa la mortasa sostiene un’asta o fusto metallico collegato al magnete di desiderio. Il magnete di desiderio contiene in una gabbia la materia di filamenti. Una secrezione della sposa al momento della sua fioritura. L’asta del magnete di desiderio è un’asse, e da ciò deriva che il suo altro nome sia albero tipo o motore a cilindri deboli, collegato ad una specie di siringa o pungiglione: è la vespa.

Nell’ipotesi che la dimensione erotica sia quella più vicina ad una dimensione ”altra” che non trova spazio nella nostra geometria, Duchamp pone la Sposa o Impiccato Femmina come forza propulsiva della Meccanica del Desiderio. Il meccanismo erotico è rappresentato nel Grande Vetro dall’universo superiore della Sposa e dall’Apparato Celibe posto nella zona inferiore; i due mondi separati fisicamente dalla Linea dell’Orizzonte, non si incontrano mai. La Sposa, attraverso un complesso meccanismo produttore di benzina d’amore, invia scariche elettriche, messaggi geroglifici ai suoi celibi, risvegliando in loro il desiderio erotico: il meccanismo che la sposa mette in moto è totalmente immaginario e la sposa è dunque destinata a rimanere vergine. Il desiderio, come forza motrice della macchina, è una possibilità, una delle possibilità nel campo delle idee, una porta che apre nuove possibilità di pensiero.

Due idee, che Jean Clear individua come fondamentali nel procedimento di Marcel Duchamp, guidano e sviluppano il percorso di Coefficiente di Fragilità:
– modificare il punto di vista dell’osservatore, rispetto a ciò che questi osserva
– sostituire un’assiomatica del possibile a un’assiomatica del reale.

Il termine “percorso” va inteso anche in senso fisico. Coefficiente di Fragilità è concepito infatti nella sua struttura come un percorso che l’osservatore compie per raggiungere le stanze della visione. L’osservatore (testimone oculare) si trasforma in Testimone Oculista: la sua testimonianza fa parte della rappresentazione. Il testimone Oculista è un voyeur che vede, attraverso l’ostacolo, il vetro, la fessura e contemporaneamente il suo sguardo è incluso nella visione di ciò che accade. Si tratta di uno sguardo circolare: guardarsi-guardare. Il percorso che lo spettatore compie è di isolamento fisico: l’alterità non è data da una presenza tangibile e lo sguardo dell’Altro disattende la certezza. Colui che entra nella sala della Porta Spagnola coglie di sorpresa il voyeur nell’atto di guardare attraverso le fessure la ragazza nuda. Così pure, al termine del percorso, lo spettatore, solo, ritrova gli altri che mentre stanno guardando ciò che accade, lo guardano attraversare lo spazio scenico. Il luogo fisico di Coefficiente di Fragilità è uno spazio anamorfizzato: ogni stanza è l’immagine deformata dell’altra: cambiano le forme, non le essenze.

I cinque attori agiscono individualmente, secondo una logica che esclude l’altro: essi sono costretti in perimetri di spazio.

Anche quando si trovano fisicamente nella stessa stanza, restano inscritti in un preciso luogo di azione: sono racchiusi in una cornice ed esistono solo all’interno di quel luogo definito. Questa separazione, impedendo relazioni intellegibili tra le figure, mette al riparo da un “regime di tipo narrativo” e consente allo spettatore di essere creatore di relazioni.

Le figure, pur essendo isolate, partecipano dello stesso senso, e il compito dello spettatore è quello di scoprire le prospettive che rendono visibile l’anamorfosi. Lo stato di isolamento in cui è collocato l’attore è attribuibile, se pur in forma diversa, anche allo spettatore. I testimoni oculisti, infatti, pur accedendo inizialmente in gruppo, sono successivamente invitati a compiere il percorso da soli. La scansione temporale e la collocazione spaziale creano l’isolamento, in modo che ogni testimone oculista sia solo ma con gli altri. L’alterità è ancora una volta percepita attraverso il punto di vista. I testimoni oculisti vivono un rapporto principalmente individuale con l’azione e con l’attore. Così come ogni spettatore è separato dal proprio Altro, ogni attore è separato dal proprio Altro. Il rapporto tra spettatore e attore si può leggere 1:1

Anche in questo caso non si tratta di relazione diretta, piuttosto di una relazione separata: dal vetro, dall’ostacolo, dalla fessura. L’imbattersi Fortuito, dalla distanza iper ravvicinata, è l’unico momento in cui l’attore e lo spettatore non sono fisicamente separati; il loro contatto è accidentale, un imbattersi fortuito, appunto.

“E che dire di una porta montata su cardini tra due vani posti ad angolo retto l’uno rispetto all’altro: è aperta o chiusa? E delle due opposte superfici di cui la porta è costituita, quale sarà quella interna e quella esterna?” (Marcel Duchamp)

Enrico Fedrigoli

Raimondo Guarino